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Notas del editor


Mucho se ha escrito sobre los orígenes de la música electrónica y concreta en Europa a mediados del siglo XX, sin embargo queda por ilustrar cómo estas tendencias y técnicas se manifestaron en otras naciones del globo terráqueo, cómo se difundieron, qué impacto tuvieron. Quiénes fueron los que trasladaron estas fabulosas ideas y de qué manera se insertaron en la cultura de cada país. En algunos casos fueron la continuación lógica de la música contemporánea, en otros países surgieron como mundos paralelos muchas veces con poco contacto con la música clásica o la contemporánea. De la misma forma en algunos países el radioarte y el arte sonoro emanaron de estas mismas ideas, en otros aparecieron por caminos diferentes y aún siguen apareciendo lejos de cualquier linealidad histórica o académica. Quizás el género más reciente ha sido la música para los videojuegos, más fuerte en lo comercial pero disfrutando al día de hoy de una experimentación y libertad creativa propia de las otras tendencias en los años 50.

Por otro lado es sólo recientemente que se comienza a reflexionar sobre la educación y la pedagogía para las artes digitales y queda aún mucho por contar de cómo se ha hecho y se está haciendo, ya sea desde lo empírico o desde lo académico, teniendo la oportunidad este número de plasmar la crónica de tantos artistas que han enseñado por años paralelamente a su propio desarrollo experimental y cuyas crónicas son un valioso aporte para los que vienen detrás.

Es el momento de conocer a los pioneros de tantos países y cómo enseñaron a las siguientes generaciones. O cómo crecieron en su arte, en tantos diferentes contextos culturales. Y observar como los géneros más recientes, como la música para los videojuegos se nutren de lo que ha sido un poco más de medio siglo de trayectoria.

Hablan entonces aquí cuatro compositores claves en el desarrollo de lo contemporáneo en Latinoamérica: lanza, del Mónaco, Paraskevaídis y Aharonián. Unos mirando hacia fuera y otros mirando hacia adentro, lo personal y cómo lo interpretaron y lo plasmaron. Es una época en la cual el compositor se enfrenta a nuevas tecnologías, nuevos instrumentos, nuevas destrezas y competencias. Se debate sobre “qué es la técnica”, si la técnica es manejar equipos o la técnica es componer. Sobre esto dice lanza, “opté decididamente por un sistema que insistía en que el compositor mismo manipulara la maquinaria (en oposición al sistema prevalente en ciertos estudios europeos, basados en estaciones de radio, con personal agremiado, y en los cuales el compositor no podía tocar el equipo, el cual quedaba en manos de los técnicos)”, sin embargo, del Mónaco desde Columbia, USA, nos expresa cómo su interés por lo electrónico nunca lo hizo abandonar lo musical y no se interesó en el desarrollo de sistemas, equipos o instrumentos sino en la obra per se. “En aquella época, es fácil imaginar, que mayormente las discusiones y ponencias sobre la música de computadoras versaban más bien sobre ingeniería de sonido, nuevas programaciones y otros tópicos afines que no lograban aún una solución musical deseable, viable e inmediata para un compositor libre. Su teoría lucía aún distante del campo de una composición musical abierta, lo cual hizo que mi interés decayera poco a poco”.

Mientras tanto, en Latinoamérica, los Cursos Latinoamericanos de Música, esparcían preciosas semillas a nuevas generaciones, sentando la pauta de lo contemporáneo, de lo nacional, la identidad y lo latinoamericano. Graciela Paraskevaídis selecciona de su historia de dichos cursos los eventos relacionados con lo electrónico, lo electroacústico, y lo mixto, no sólo de los propios compositores latinoamericanos sino relata lo que ellos tuvieron la oportunidad de escuchar en ese entonces, en estas actividades resalta la participación del compositor uruguayo Conrado Silva a quien Coriún Aharonian realiza un merecido homenaje en este número de Ideas Sónicas/Sonic Ideas.

Y cada quien tiene su versión del desarrollo de lo electrónico, historia latinoamericana aún por descubrir, breves historias de cada género, visiones de autores sobre el trayecto lineal de algo que ha sido radial y diverso, más bien transversal en su desarrollo. En este contexto Israel Sánchez nos presenta su versión e introducción a la música mixta, citando repertorio internacional y latinoamericano.

Se pierde la idea del main stream musical. Muchos latinoamericanos se esparcen por el mundo, muchos traen de vuelta a sus países tendencias y estilos, así como técnicas. Paralelamente y ciertamente fuera de las estéticas de lo electrónico surgen un nuevo quehacer musical que se nutrirá sin duda más del medio electrónico y digital que de las tendencias vanguardistas: Los videojuegos, que sufren, en lo que va de su historia, transformaciones – tal cual explica Phillip Hermans – desde “hacer música para videojuegos, hacer música con videojuegos y videojuegos que son composiciones musicales”. Erick Martínez y Roberto Magallanes nos pasean por el desarrollo del audio en videojuegos y cómo ha sido indivisible la evolución de audio y música en este género, para que luego Phillip Hermans nos hable de nuevas tendencias donde la música y la interactividad reinan y sobresalen como género utilizando el videojuego y sus conceptos como medio de expresión en trabajos no comerciales sino artísticos y performativos.

Transcurrido medio siglo de historia con los roles creadores cambiantes, con las artes abiertas y los medios flexibles y accesibles, sin duda surge la reflexión de ¿qué es un creador?, ¿qué es un compositor? ¿Será que ya no es tan duro y difícil dominar la tecnología? ¿Hasta que punto mucho del esfuerzo del gremio ha sido lo tecnológico? Y ahora que es más fácil, ¿no hay ese ritual de iniciación? Nunca nos contaron del Mónaco y alcides lanza sobre la enseñanza estética de la electroacústica en sus tiempos, pareciera que todo se iba en dominar la máquina, dominar el medio. El artículo de Alejandro Cardona ¿Compositor o artista sonoro? nos habla de los pro y los contra de que ahora la tecnología sea muy fácil.

Sin duda que todos estos nuevos paradigmas de la creación sonora, con las nuevas tecnologías dan pie a que surjan las nuevas ideas de cómo enseñar. Surgen los cuestionamientos de viejos o “no existentes” métodos para darle la mano a los más jóvenes, para iniciar nuevas generaciones a través de la academia o de las instituciones educativas. Basándose en teorías de aprendizaje y una amplia trayectoria en docencia, Catalina Rodríguez, Esteban Uribe y Carlos Bravo plasman sus experiencias en México con sonorización de cortometrajes animados. Jóvenes docentes como Luis Fernando Sánchez Gooding proponen formalización de parámetros en nuevas aproximaciones a estructura y forma en funciones de control para estructuras sonoras. “Este artículo se dirige hacia una posibilidad de control sobre los comportamientos de estructuras de sonido con temporalidades largas, de alguna manera, equivalentes a un pensamiento formal, es decir, estructuras que definen las acciones o intenciones de conducción dramática o que generan algún tipo de emoción y concentración en los eventos sonoros”.

Ya en el siglo XXI, las redes y lo digital permiten salir de un todo de cualquier aislamiento cultural y proponen trabajos grupales, donde el artista baja de su torre de marfil para compartir su estética y su técnica en obras colectivas. Edemilson Ferreira, Damián Keller y Maria Helena de Lima en Esboços sonoros em música ubíqua: Perspectivas educacionais, hablan de sus experiencias colectivas utilizando plataformas actuales y digitales de comunicación.1 Pareja eterna de la enseñanza de la composición, era de esperarse que surgieran nuevas herramientas para el análisis de lo electroacústico, lo cual narra Alejandro Brianza sobre utilización de gráficos generados por software en el análisis de música electroacústica.

Finalmente cerramos este número con experiencias unipersonales y análisis sobre lugares, festivales u obras que se han nutrido de toda esta historia, que han escrito esta historia: utilizar el código como medio de expresión, la imagen como representación musical, la radio como arte, la arquitectura como espacio sonoro, todos dando origen a un mundo sonoro mayormente digital el cual estamos aún esforzándonos por entender, enseñar y difundir, para crecer en el mismo.

Livecoding en México (Jessica Rodríguez y Rolando Rodríguez), la experiencia de crecer en la ciudad de México (Fabián Ávila), festivales de radioarte (José Iges) en el I Encuentro Iberoamericano de Arte Sonoro, en el contexto de su serie IberWave donde confluyen diversas experiencias previas electroacústicas o de paisaje sonoro, de protesta, de ambientes culturales, quizás ya presentes en otros entornos donde la tecnología era la herramienta principal. Montajes multidisciplinarios donde la obra se tridimensionaliza, para la VII Biennale Architettura di Venezia, otra en Asperen, Holanda, Triennale di Milano y New York (Stefano Scarani), y finalmente crónicas del arte sonoro en Medellín (José Gallardo) y Costa Rica (José Duarte).

Les brindamos un viaje no lineal en el tiempo por lo electrónico, lo electroacústico y digital narrado por sus propios creadores. Tres o quizás cuatro generaciones de compositores nos hablan sobre su experiencia, sus intereses y lo que ellos consideran que puede ser su aporte en un área que aún está muy cercana para verse completa. Lamentablemente en el lapso que ha tomado esta publicación Alfredo Del Mónaco nos ha dejado. Considero muy valioso haber podido recoger sus últimas impresiones, su vasta experiencia. Fuí muy afortunada al haber sido su alumna y amiga. Extrañaré su voz y su presencia


Adina Izarra


1 Agradecimiento a Edson Zampronha por la revisión del texto en portugués.

 

Editors notes


There has been lots of research regarding the origins of electronic and concrete music in Europe in the mid-XX Century. However, there are still many unanswered questions regarding how these musical tendencies and techniques manifested themselves in other countries around the globe; how they travelled to get there; what impact they had; who took these fabulous ideas with them and how they were incorporated and assimilated in each of those countries’ cultures.

In some cases these ideas where the logic continuation of contemporary music, yet in other cases it surged as a parallel world, and with little contact with classical, academic or contemporary music. Just like in some countries radio art and sonic art emerged from all these traditional tendencies, while in other countries it was born from a completely different path, far from any lineal historic or academic trends. Maybe the newest of all genres is the music for video games, while stronger on the commercial side, this music has acquired and still enjoys a creative experimentalism and freedom, characteristic of the tendencies of the fifties.

Yet, it is only recently that the academics have started to think about education and pedagogics for the digital arts. There is still a lot to be documented, on how this has been done and is being done, both from an empirical and an academic, theoretical points of view. This number of Ideas Sónicas/Sonic Ideas presents us with the opportunity to share stories from artists who have taught for many years in parallel to their own creative experiments and whose chronicles have become an important contribution for the next generations.

This is the time to get to know some of the pioneers from countries in the Americas and how had taught several generations of artists, as well as how they cultivated and grew in their art, in so many different cultural contexts. And it is also the time to observe how recent genres, like music for videogames grew on top of half a century of music history.

We meet four composers key to the Latin-American development of contemporaneity: lanza, del Mónaco, Paraskevaídis and Aharonián. Some of them looking outwards inspired by friends and colleagues, some of them looking inwards to their personal experiences, and how they interpreted the new media and how they wove it into their music. During the times when a composer confronts new technologies, new instruments, new craftsmanship and abilities, the composer him or herself wonder what is ‘technique’, whether technique is dealing with the new equipment or the technique of composition itself.

Composer lanza narrates that when he worked in Canada, he chose a system in which the composer manipulated all the equipment, as opposed to the European style, based on radio stations, with specialized technicians, in which the composer could not handle the equipment, a task delegated to the technician. On the other hand del Mónaco, from Columbia, USA, narrates how his interest on the electronics never made him abandon the musical aspects, and how he has no interest in the development of systems, equipment or instruments, but only in the musical work itself.

Meanwhile in Latin America the Cursos Latinoamericanos de Música (Latin American Music Courses) spread precious seeds to the new generations, establishing the concepts and identity of ‘contemporary’, ‘national’, and ‘Latin-American’. Graciela Paraskevaídis chooses from her research on these courses the electronic/electroacoustic aspects, not only from Latin-American composers but also from the European/American repertoire that they heard. In these activities the Uruguayan composer Conrado Silva becomes an outstanding figure. To him Coriún Aharonián makes a well-deserved homage for this number of Ideas Sónicas/Sonic Ideas.

Each artist has his/her own version of the development of the electronics, the Latin-American history yet to be written; there are brief stories of each genre, linear views on trajectories that are more likely radial, diverse, and transversal in their development. In this context Israel Sánchez presents us his own version and introduction to the mixed music, quoting international and LatinAmerican repertoires.

The idea of mainstream music is lost. Many LatinAmericans scatter through the world, and many return home bringing new ideas, styles, tendencies and techniques. At the same time, and certainly outside the electronic genres’ aesthetics, a new form of electronic expressions is born, which will flourish more from the electronic and digital mediums than from the vanguard trends: the videogame, which no doubt feeds from almost 50 years of developments in the area. Phillip Hermans explains its fluid transformative nature of videogames spanning “making music for videogames”, making music with videogames” and “videogames that are musical compositions”. Erick Martínez and Roberto Magallanes take us through the development of the audio in videogames and the inseparability in which audio and music evolved and developed in this genre. This is complemented with Phillips Hermans’ view of the new tendencies where music and interactivity are king, and excel as a genre using videogames and its concepts as a medium and expression format for artistic non-commercial work.

As half a century passed by with its changing creative roles, and with its new open art forms and flexible, accessible media, no doubt the idea of who the creator is, and who the composer is, calls for a reflection. Might it be that it is no longer hard to dominate the technology? How far the effort only went into the technical know-how, and now, that dealing with technology is much easier, isn’t there a rite of passage for the composer? Del Mónaco and lanza never told us about the way their teachers dealt with aesthetics in their time, it seems that technology took it all. In his article ¿Compositor o artista sonoro? (Composer or Sonic artist) Alejandro Cardona challenges the definition of composer, now that technology appears relatively easy and ubiquitous.

No doubt these new paradigms in the sonic arts, with new technology, give way to new ideas of how to teach. Questioning old or non-existing methods of teaching to help the next generation, as well as to get these genres included in the new academic world, in young learning centres. Catalina Rodríguez, Esteban Uribe and Carlos Bravo use the ‘musicalization’ of short films, together with theory of education, to present their research of new teaching in México, and young composers, like Luis Fernando Sánchez Gooding proposes to transform aspects of the sound into new formal approximation to structure, equivalent to formal thinking and drama in the electronic composition.

Well into the XXI century the web and digital resources allowed artists to come out from isolation and as a result, quite a lot of collective work appears on the scene: artists come down from their ivory tower to share their aesthetics and their techniques in “group” works: Edemilson Ferreira, Damián Keller, Maria Helena de Lima in Esboços sonoros em música ubíqua: Perspectivas educacionais, tell us about their experience utilizing state of the art platforms for creation and digital communication.2 To round up the academic view, and as an inseparable partner of creation, a whole set of new tools for analytics in electroacoustic music was to be expected, which Alejandro Brianza talks about in his article.

Finally we close this number with personal views and personal analyses of places, festivals and works of art which have nurtured this history, and have written history itself: Code as a mode of expression, image as musical representation, radio as art, architecture as sound space, all based on a world that is basically digital, and which we still aspire to understand, teach, shape, promote, as well as grow in it.

Livecoding in México (Rodríguez y Rodríguez), growing in Mexico City (Fabián Ávila), Radio art festivals (José Iges), I Encuentro Iberoamericano de Arte Sonoro, (in the context of his series IberWave) where many experiences gathered force: Sonic landscape, protest, cultural ambiance, maybe already present in other worlds where technology has been the main tool. Multi-disciplinary set-ups where the work becomes 3D, for the VII Biennale Architettura di Venezia, for Asperen, The Netherlands, and the Triennale di Milano y New York (Stefano Scarani), and finally we close with chronicles from the Sonic World in Medellín, Colombia (José Gallardo) y and Costa Rica (José Duarte).

We offer here a non-lineal travel in time through electronics, electro-acoustics and digital music, narrated by its own creators. Three or maybe four generations of composers talk about their experiences, their interests and what they consider can be a period which may still be too close to be seen in perspective. Unfortunately since we started this publication Alfredo Del Mónaco passed away. It has been very valuable to collect his last thougths, his vast experience. I was honoured to be his pupil and friend, and will miss his voice and his presence.

Adina Izarra


Agradecimientos a Giannella Alvarez por revisión versión inglés


Thanks to Giannella Alvarez for the English text revision


2 Thanks to Edson Zampronha for the portuguese text revision.